Las palabras al catálogo siempre sirven para algo.

I. Para reflexionar

Muchos han sido los jardines explorados y los senderos bifurcados en las indagaciones que, surgidas de obsesiones gnoseológicas, trascienden la naturaleza de la siempre ávida condición humana.[1] El artista no puede obviar su época. Tampoco las influencias, valoraciones o teorías en boga sobre el arte que recibe desde el mismo aprendizaje, y que le permiten seleccionar y desarrollar su lenguaje expresivo. Es este un proceso natural, lógico e inobjetable. Pero lo importante no es qué corriente internacional se utiliza, sino cómo y para qué.[2]

Me atrajo, desde el primer momento, ensayar esa poderosa metáfora -que cobró para mí valores metodológicos- en los predios de la pintura y el arte cubanos; en la manera complicada pero frecuente en que son asumidas formulaciones y prácticas artísticas externas para crear algo propio, y en cuáles pudieran ser los modelos más exitosos de esas transacciones.[3]

II. Para crear

Los criterios de la obra de arte entendida como proposición analítica, y de que la ‹condición artística› del arte es un estado conceptual, definidos por Joseph Kosuth, pueden aplicarse a la creación de este cubano.[4] Pues no se trata de desechar al arte, sino de desjerarquizarlo.[5] El artista pretende, de este modo, explorar las circunstancias de coincidencias temporales y/o espaciales, es decir, de paralelismos situacionales que no son regularmente advertidos.[6] El otro procedimiento importante consiste en manifestar una multiplicidad de voces, de sujetos de opinión, como parte de sus propias obras.[7]

 

Se mantiene dentro de una tendencia a sustituir una cualidad predominantemente icónica por una cualidad indicial; es decir a plantear un tipo de relación signo – referente, ya no definida por un vínculo de semejanza sino por un vínculo de contigüidad.[8] Su búsqueda le da un valor especial a sus trabajos, pues nadie es sólo el que es, sino también el que quiere ser y el reflejo de lo que otros son.[9]

 

Nos encontramos frente a un doble proceso apropiativo que pone en duda la naturaleza del objeto de apropiación, en un intento de equipara lo real y lo imaginado. Esta es una situación peculiar, ya que lo real representado no es lo real imaginado por el dibujante y por otra parte, no se trata de introducir un fragmento de realidad en una circunstancia nueva, sino que hay un intento de parodiar dos aprendizajes que no dialogan entre sí. Sin embargo cada circunstancia puede evocar a la otra.[10] Derivada de esa característica está la importancia que toma el documento para ese tipo de arte, o digamos más bien, la manera en que la obra, como “cosa” se convierte en documento directo de una circunstancia particular. Porque muchas veces el signo artístico es, o está compuesto por elementos extraídos de esa circunstancia, es decir, recontextualizados. Para el artista la materia prima es ahora un signo preexistente, que trata de asumir en su contexto de origen, o bien de recolocarse en un nuevo contexto, seguramente estableciendo nuevas relaciones con otros signos. Por eso el acto de recontextualizar y el de intertextualizar complementan el de construir.[11]  No se trata en este caso de subvertir la historia, trizar sus relatos, sino, emprender el quebrantamiento de su disposición estética, haciendo que convivan en un mismo espacio producto e imagen con igual prioridad del disfrute, evocando la sobredimensión que los artistas pop utilizaron para caracterizar nuestra época.[12]

III. Para citar

El campo del arte se amplió, contaminándose con funciones propias a otras esferas de la actividad humana, como son la función cognoscitiva o la utilitaria, circunstancia que hizo difícil delimitar su naturaleza. Esta condición paradójica sería un estímulo para que sin abandonar su terreno, el arte traspase la función estética a su trasfondo cultural y entonces se estableciera un juego de préstamos, licencias, parodias y pastiches.[13] La obra desaparecerá, las exposiciones de piezas tangibles en definitiva también terminan y quedan solo en el recuerdo. En este caso en especial el contorno marcado (…) trascenderá y se hará eterno en el tiempo, como testimonio de la obra que esta vez seguirá existiendo, porque permanecerá en nuestra memoria.[14]

Samuel Hernández Dominicis.[15]

Publicado en Noticias de ArteCubano, junio 2010

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[1] Barreto Querol, Meyken: Dolly in. Página 4 en: catálogo Jairo Alfonso: Dolly in. Dalvis Tuya: soy lo que quieras que sea. Galería Servando 21 sept. – 21 oct 2007.

[2] Río Fitzsimmons, Liana: El pop enaltecido. Página 46 en: catálogo Wifredo Lam, Raúl Martinez, José Bedia. Resistencia y Libertad. Museo Nacional de Bellas Artes, edificio Arte Cubano, 26 Mar – 28 Jun 2009.

[3] Matamoros Tuma, Corina: Resistencia y Libertad. Página 7. En: catálogo: Wifredo Lam, Raúl Martinez, José Bedia. Resistencia y Libertad. Museo Nacional de Bellas Artes, edificio Arte Cubano, 26 Mar – 28 Jun 2009.

[4] Matamoros, Corina: Popular, conceptual, pero un poquito acelerao. Página 5. En: catálogo Lázaro Saavedra. El único animal que ríe. Museo Nacional de Bellas Artes. Colección de Arte Cubano. 12 sep – oct 2003.

[5] Hernández, Orlando: José Bedia: La obligación de transculturarnos. Página 64. En: catálogo: Wifredo Lam, Raúl Martinez, José Bedia. Resistencia y Libertad. Museo Nacional de Bellas Artes, edificio Arte Cubano, 26 Mar – 28 Jun 2009.

[6] Barreto Querol, Meyken: Dolly in. Página 8 en: catálogo Jairo Alfonso: Dolly in. Dalvis Tuya: soy lo que quieras que sea. Galería Servando 21 sept. – 21 oct 2007.

[7] Matamoros, Corina: Popular, conceptual, pero un poquito acelerao. Página 13. En: catálogo Lázaro Saavedra. El único animal que ríe. Museo Nacional de Bellas Artes. Colección de Arte Cubano. 12 sep – oct 2003.

[8] Molina, Juan Antonio: Vida, pasión y muerte de la imagen. Página 11 en: catálogo La expresión psicógena de Sandra Ceballos. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Nov –Dic 1996.

[9] La memoria y su revelación. Un caso en la pintura contemporánea cubana. Lázara Castellanos. Página 6 en: catálogo Santiago Rodriguez Olazabal. Obras 1981 – 2004. Editor Arte y Naturaleza, 2005.

[10] Espinosa Delgado, Magalis: Las tramas visuales: historia y parodia. La obra de Ulises Urra. Páginas 19 y 23 en: catálogo Ulises Urra. 2004

[11] Molina, Juan Antonio: Vida, pasión y muerte de la imagen. Página 11 en: catálogo La expresión psicógena de Sandra Ceballos. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Nov –Dic 1996.

[12] Espinosa Delgado, Magalis: Las tramas visuales: historia y parodia. La obra de Ulises Urra. Página 15 en: catálogo Ulises Urra. 2004

[13] Espinosa Delgado, Magalis: Las tramas visuales: historia y parodia. La obra de Ulises Urra. Página 3 en: catálogo Ulises Urra. 2004

[14] Clavijo Colom, Moraima: Palabras al catálogo de Claudio Parmiggiani. Página 33 en: catálogo Claudio Parmiggiani. Silencio a voz alta. Museo Nacional de Bellas Artes. 24 mar – 4 jun 2006.

[15] Hernández Dominicis, Samuel: El oficio de un crítico. Inédito.

Las metáforas del cuerpo

Sin título, 2009. Impresión digital, 60 x 80 cm.

El cultivo de la fotografía como registro supone de cierta habilidad, determinado “ojo” como dicen algunos, para captar dentro de lo cotidiano instantes que, por su connotación, recojan en sí mismos el carácter de una época. Segundos que, al trasladarse al papel, logren reflejar y contener todo el poder simbólico y semántico de un período o momento histórico. Pero más allá de este sentido documental, la fotografía se ha convertido hoy día en un medio de exploración y cuestionamiento de la realidad, donde ya no interesa tanto la captura de un instante, sino más bien la construcción de un escenario provocador y, en muchos casos, agresivo. Pese a que no se ha perdido del todo la vocación por documentar la realidad, concentrada fundamentalmente en la  visibilización de sectores preteridos de la sociedad, no es menos cierto que muchos autores han preferido la utilización de recursos expresivos para acercarse a los problemas cotidianos desde otras aristas; manteniéndose, eso sí, una aproximación desde lo social o lo antropológico, e incluso lo autobiográfico.

Motivado por la pérdida de un hermano enfermo de SIDA hace diecisiete años y la repercusión que esto tuvo a nivel familiar, Eduardo Rodríguez se cuestiona las relaciones que se establecen entre los sujetos, tanto a nivel individual como social, a partir de la asunción de una identidad sexual. Partiendo de un contexto hétero – normativo como el nuestro, no es desatinado advertir que las fotografías que conforman esta serie no sólo reflejan etapas de (auto) reconocimiento del sujeto, sino también aristas de un mismo problema: la aceptación. El propio hecho de ser diecisiete instantáneas [1] revela una determinada intención por marcar el paso del tiempo; una forma de acentuar no sólo el carácter procesual del trabajo del artista en su búsqueda y cuestionamiento, sino del propio hecho de asumir una sexualidad diferente.

Sin título, 2009.Impresión digital, 55 x 80 cm.

En estas fotografías el cuerpo masculino desnudo se alza como metáfora de la intención que generó la muestra, acentuado en el uso del blanco y negro, colocando en la esfera pública un fenómeno que, aunque con repercusiones a nivel macro social, se genera hacia el ámbito de lo privado.  El uso de las sogas por parte de los modelos alude a las tensiones sociales e individuales que se generan y las ataduras que se arrastran debido a la educación mediática y discursiva a la que hemos sido sometidos. La presencia del papel retractilado como recurso hace referencia a lo que se guarda bajo una superficie y, a su vez, se protege del contacto con el exterior; lo que se refuerza a partir del uso de la reflexión de las figuras a manera de espejos. De ahí que el Descubrimiento, obra que inicia la meditación sobre la identidad sexual, se represente a partir del enfrentamiento del sujeto consigo mismo y la presencia del papel desgarrado, lo que supone el “coming out” y con este la aceptación. Una vez concluido este proceso, el sujeto fotografiado se toma unos instantes para recuperarse, remedando la posición fetal, y está listo para levantarse y salir a lidiar con la sociedad; lo que puede comprobarse en Diecisiete, obra que da nombre a la serie y cierra el ciclo de la reflexión desde lo individual.

El cuerpo desnudo a su vez funciona como mapa, como continente receptor de memoria que registra nuestras decisiones y sus consecuencias; idea esta que se ve acentuada a partir de la sensación de textura que crean los plegables de prevención de SIDA que han sido colocados digitalmente, luego de ser estrujados para su desecho.  Metáfora de la casi nula recepción de estos mensajes en la población homosexual a partir de una baja percepción de riesgo. 

Más uno, 2009. Impresión digital, 60 x 80 cm.

Aunque resueltas las imágenes a partir del uso de equilibradas composiciones geométricas, las obras resultan descarnadas, llagando a lo agresivo y directo, reclamando una acuciosa recepción por parte del espectador.  Este hecho no le resta mérito alguno a la serie ya que funciona como parte del propio discurso empleado por el artista y constituye, válido también, el camino elegido para tratar estos temas. Aún así encontramos obras como Más uno donde, explorando un tema tan polémico y espinoso como la prostitución masculina, podemos sentir un hálito de muralismo mexicano, muy entroncado con lo social, e incluso una cita a El abrazo de Alfredo Lozano. Con estos elementos podemos colocar a Eduardo Rodríguez dentro de la tradición plástica cubana, reconociendo en su obra a artistas como René Peña y Eduardo Hernández. O también, y sirva esta muestra como ello, a modo de homenaje al Servando de los recuerdos de Sevilla.

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[1] Aunque la curaduría realizada no incluye todas las obras, la serie fue concebida inicialmente con diecisiete fotografías.