Defensa civil

Si algo define esta nueva entrega de Ernesto Domecq es la dedicación y el empeño que ha puesto en ella. Y no hablo de entusiasmo chato, sino de oficio; de las horas y horas de apego a la mesa de dibujo, la que se ha convertido en su más cercana compañera. En esta ocasión, aunque explora nuevos formatos, la exposición da continuidad al trabajo mostrado en la galería Servando Cabrera Moreno y cierra el ciclo iniciado por el artista al recibir la beca de creación Juan Francisco Elso en el año 2011.

Advertir que existen jóvenes interesados por la técnica, que no buscan atajos para posicionarse en los circuitos artísticos con falsos conceptualismos, es sin dudas saludable para nuestro panorama plástico. Aun así, Domecq no descuida esta otra dimensión y apuesta por la metáfora; traslada el significado de un Sistema de Medidas Defensivas de carácter estatal, llevadas a cabo en tiempo de paz y durante las situaciones excepcionales, con el propósito de proteger a la población y la economía nacional (...) a un objeto de la cotidianidad para registrar así un período de nuestra historia socioeconómica.

El almendrón, apelativo popular dado a todo automóvil fabricado entre las décadas del 20 y el 50, se convierte entonces en leit motiv de esta muestra y concentra en sí mismo una vasta polisemia semántica. Alude en primera instancia, como indica el dibujo, a la lucha; esa necesidad de carácter defensivo de sacarle provecho a todo y continuar obteniendo ganancias de un objeto que por su antigüedad debería estar descontinuado y ser anacrónico en nuestro entorno. En sí mismo representa un buen ejemplo de pastiche, pues muchos son el resultado de inimaginables combinaciones; carrocería antigua, motor de petróleo, piezas de Lada, reproductoras modernas e incluso aire acondicionado. Y ya en fechas más recientes, su valor simbólico se ha enriquecido además como iniciativa turística para revivir edulcoradas épocas de antaño; manteniendo en esta nueva maniobra, eso sí, su carácter como alternativa de subsistencia.

Exergo

Pocas veces tenemos la posibilidad a lo largo de nuestro trayecto profesional, o más bien la dicha debería decir para ser justo, de visitar el estudio de un artista, repasar pacientemente bocetos y apuntes mientras escuchamos la génesis de los trazos y las formas, y encontrarnos en una hoja estrujada un boceto que active suficientes resortes imaginativos para visualizar una exposición articulada hasta el último detalle. Algo así me sucedió con Yornel Martínez cuando conversábamos sobre una muestra que deberá realizar el año próximo, por haber recibido una beca de creación de la Asociación Hermanos Saíz.

Tras un proceso previo de selección de versos extraídos de textos de escritores que han influido en su vida y su trabajo, Yornel proyectó, como parte de su obra, intervenir la marquesina de un cine para convertirla, por un tiempo determinado, en nuevo soporte de creación; idea que pudo ser concretada en el cine Payret, y será repetida en otros cines de la capital, hasta concluir el proyecto en el cine Acapulco.

Sin acudir a los tradicionales avisos de inauguración de una muestra o a otros recursos promocionales para llamar la atención del público, el artista resignificó una interacción socialmente establecida en cuanto a determinados códigos de comunicación; pues durante 24 horas los transeúntes de la calle Prado, acostumbrados a leer la marquesina del cine en espera del título que anuncie la nueva película, encontraron en su lugar el verso de Virgilio Piñera: La claridad empieza a parir claridad.

Vale apuntar que se mantuvieron los elementos intrínsecos del anuncio en este soporte, pues la palabra HOY no fue retirada y el texto se colocó empleando los caracteres utilizados tradicionalmente para esto.

Pensemos que, conociendo o no a Virgilio Piñera, autor del verso que se le ofrecía al público, con la lectura del mismo se activaban disímiles cuestionamientos en el espectador. ¿Por qué se había seleccionado este? ¿Por qué estaba colocado en ese lugar? Aunque por supuesto, no faltaría seguramente quien pensara que ese era el nombre de la película que se proyectaba y que Virgilio Piñera no era otro que su director.

Con esta pieza no solo percibimos cierta continuidad con el trabajo que ha desarrollado Yornel  en torno al lenguaje y sus significados, sino también un rejuego alrededor de la desacralización del arte. El simple hecho de acercar la poesía, arte tradicionalmente entendido como culto y críptico, a un público heterogéneo mediante la utilización de un espacio público, de circulación masiva, ya habla de ello. Aunque en este caso particular la pérdida del aura viene dada por el doble desplazamiento semántico que ha sufrido la obra. En primera instancia, el verso fue apropiado de un libro, digamos el soporte primario, para ser resignificado nuevamente como obra de arte. Esta, a su vez, fue emplazada fuera de los predios tradicionales de exhibición del circuito galerístico, interviniendo un espacio sin previo aviso, lo que alteró levemente un fragmento de la cotidianidad. Es por esto que la obra en sí no es más que el gesto de la apropiación y la resemantización del verso producto del emplazamiento en un nuevo soporte: la marquesina. Al no sobrevivir la intervención más allá del día en que fue realizada, por deseo de su creador, parte de su esencia también reside en el carácter efímero que esta posee.

En otro nivel de lectura, el espacio seleccionado también dota al texto de nuevos sentidos, pues en este se reúne en la noche cierta franja de la marginalia habanera y el enunciado de Virgilio, que es ya el de Yornel, pareciera entonces un reclamo de claridad sobre otras aristas de la sociedad habanera contemporánea. Pero más que eso, por las características intrínsecas de la obra, podríamos hablar de ella como un graffiti de nuevo tipo, una apropiación de carácter poético que apareció sin previo aviso sobre los muros de la ciudad y desapareció dejando, más allá del documento fotográfico, una huella emotiva en cada espectador.